QĐND - Trong nhóm Xuân thu nhã tập hoạt động trước năm 1945, người bắc nhịp cầu đầu tiên từ Thơ Mới sang thơ hiện đại chủ nghĩa không ai khác là Nguyễn Xuân Sanh, người chưa phải là tài năng nhất, nhưng là trẻ nhất và táo bạo nhất trong nhóm. Nguyễn Xuân Sanh thơ chỉ vẻn vẹn có mấy bài: “Buồn xưa”, “Hồn ngàn mùa”, “Bình tàn thu”… Trong đó “Buồn xưa” là tiêu biểu:

"Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi
Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y
Rượu hát bầu vàng cung ướp hương
Ngón hường say tóc nhạc trầm mi

Lẵng xuân
Bờ giữ trái xuân sa
Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà
Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm
Tỳ bà sương cũ đựng rừng xa

Buồn hưởng vườn người vai suối tươi
Ngàn mày tràng giang buồn muôn đời
Môi gợi mùa xưa ngực giữa thu
Duyên vàng da lộng trái du người

Ngọc quế buồn nào gội tóc xưa
Hồn xa chĩu sách nhánh say sưa
Hiến dâng
Hiến dâng quả bồng hường
Hoàng tử nghiêng buồn vây tóc mưa

Đường tàn xây trái buổi du dương
Thời gian ơi tưới hận chìm tường
Nguồn buồn lạnh lẽo thoát cung hơi
Ngọt ngào nhớ chảy tự trăm phương".

Thơ Nguyễn Bính, Xuân Diệu trụ vững trên hai chân của lô-gích và hữu thức. Các con chữ, các hình ảnh đứng cạnh nhau theo sự tương cận. Từ đó, dòng cảm xúc, mạch nghĩ suy, sự liên tưởng mang tính liên tục. Thơ các ông dễ hiểu là vậy: “Hôm nay trời nhẹ lên cao/ Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn” (Xuân Diệu). Qua lời nắm được tứ, qua tứ nắm được ý.

Sự dễ hiểu trong Thơ Mới buổi đầu đưa lại dần dà hình thành một thói quen xấu là đọc thơ để tìm tâm sự, tìm ý tưởng mà nhà thơ cài vào. Nếu bóc mãi những lớp lá ngôn từ của một chiếc bánh-thơ mà không tìm thấy chiếc nhân-tư-tưởng đâu cả thì người ta cho đó không phải là thơ, mà là một sự lừa gạt.

Cú sốc mà “Buồn xưa” gây ra, đó là sự phá vỡ tính liên tục của dòng cảm xúc và mạch liên tưởng trong thơ. Các con chữ, các hình ảnh đứng kề cận nhau, không có một quan hệ nào với nhau, trước tiên là quan hệ cú pháp. Chính sự đứt đoạn này là nguyên nhân của sự khó hiểu. Ngày nay, hơn 60 năm sau, tôi nghĩ, phần đông độc giả của “Buồn xưa” vẫn còn đồng ý kiến với Lê Huy Vân khi ông cho rằng: "Người ta có cảm giác tác giả đã viết rất nhiều "chữ một" vào những mảnh giấy, gập lại để vào trong một cái mũ trắng rồi rút ra từng tờ, biến những chữ tìm thấy chữ nọ cạnh chữ kia, đủ bảy chữ lại xuống dòng" (Báo Thanh Nghị số 21, ngày 16-9-1942). Cả bài thơ như một sự ghép chữ, mỗi dòng thơ là bảy con chữ đứng cạnh nhau một cách ngẫu nhiên. Thực ra, đọc thơ Đường đôi khi chúng ta cũng có cảm giác như vậy. Mỗi câu thơ gồm những cụm từ tạo thành mà chẳng thấy có sự liên kết nào:

"Nguyệt lạc/ ô đề/ sương mãn thiên
Giang phong/ ngư hỏa/ đối sầu miên"
(“Phong kiều dạ bạc” của Trương Kế)

Tuy nhiên, sự giảm thiểu đến tối đa chức năng cú pháp ở đây được bù lại bằng sự ngắt nhịp cố định, sự đăng đối trong nội bộ một câu thơ và giữa những câu thơ với nhau, và toàn bộ niêm luật của bài thơ, nên câu thơ vẫn hiểu được. Nhưng ở “Buồn xưa” thì không có quy luật, là sự bất định hay sự tự do tuyệt đối. ở đây, mặt bằng hữu thức bị rạn nứt, lô-gích bị phá vỡ. Bài thơ đã bắt đầu có sự tham dự của tiềm thức và vô thức với tư cách là đồng chủ thể sáng tạo.

Nói “Buồn xưa” có sự tham gia của tiềm thức hoặc vô thức là nói đến tính phi lô-gích, một đặc tính khác của thơ hiện đại: Thơ Siêu thực. Khác với hiện thực nằm ở tầng hữu thức, siêu thực là một thực tại nằm ở cõi vô thức, nên nó thực hơn. Thực tại này thường được biểu hiện ở giấc mơ, ở trạng thái mơ mộng (tức mơ khi thức) và ở những dòng thơ được sáng tác theo lối viết tự động (écriture automatique). Cũng như trong giấc mơ, các hình ảnh của bài thơ đứng cạnh nhau một cách tình cờ. Nếu ở thực tại hữu thức, ở thơ lãng mạn, thì các từ như “hồn” và “xanh”, “rượu” và “hát”, “ngón” và “hường”, “chiều” và “đọng”… sẽ không bao giờ ở cạnh nhau, bởi giữa chúng có cả một bức tường lô-gích, chúng cứ ở cạnh nhau: “Hồn xanh”, “rượu hát”, “ngón hường”, “chiều đọng”… Và chính việc làm gần lại những cái không thể gần này đã làm cho hình ảnh trở nên khác lạ, phi lý và bùng nổ những nghĩa mới, nhiều khi bất ngờ với cả người sáng tạo. Đặc biệt, chữ “ngàn mày” trong câu “Ngàn mày tràng giang buồn muôn đời” làm chúng ta thoạt đầu thấy rất chướng. Ta tưởng như đấy là một lỗi mo-rát, bởi ý thức ta chỉ quen với ngàn mây, với mây ngàn. Và nếu là ngàn mây thì sẽ là một câu thơ đẹp, một vẻ đẹp quen thuộc. Nhưng ta thấy ngàn mày là nói về giai nhân, về con người, đứng cạnh và đối xứng với tràng giang là thiên nhiên, ta bỗng hiểu:
"Ngàn mày/ tràng giang/ buồn muôn đời"
(Con người-thiên nhiên: Buồn muôn đời)

Mất liên hệ cú pháp, liên hệ ngữ nghĩa, câu thơ của "Buồn xưa" vỡ ra thành các đơn vị độc lập. Ví như Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi có thể phân rã thành 6 đơn vị, trong đó hầu như mỗi con chữ là một đơn vị: Quỳnh hoa (hoa Quỳnh)-(buổi) chiều-(ngưng) đọng-(âm) nhạc-(hương) trầm-mi (mắt). Các con chữ trong tình trạng tháo rời này khiến mỗi từ được hoàn nguyên trở lại làm một hình vị, do đó khả năng kết hợp (hóa trị) với các từ-hình-vị khác là rất lớn (giá trị). Mỗi từ không chỉ có thể kết hợp với từ bên cạnh, mà cả với những từ cách quãng nó. Và trong mỗi một đường dây liên kết này lại tạo ra một nghĩa mới cho câu thơ.
   Từ đó, một câu thơ có khả năng phát nhiều nghĩa:
   - Hoa Quỳnh, buổi chiều, đọng nhạc, trầm mi.
   - Nhạc, trầm, mi, như đọng trên hoa Quỳnh, buổi chiều.
   - Hoa Quỳnh, buổi chiều, nhạc êm, trầm hương ngát, mi đắm say.
 

Như vậy, con đường Nguyễn Xuân Sanh khai phá là: Từ hữu hạn những con chữ của một bài thơ có thể mở ra vô hạn cách kết hợp (ít ra trên bình diện lý thuyết). Những đường dây ngữ nghĩa làm tăng các chiều kích của không gian thẩm mỹ.

Đó cũng là con đường "nổi loạn" của ngôn ngữ thơ. Từ chỗ là một công cụ, ngôn ngữ thơ đã thoát khỏi thân phận phương tiện để trở thành mục đích. Với “Buồn xưa”, ngôn ngữ thơ đã đòi được quyền sống độc lập của nó. Toàn bộ sự bí ẩn của "Buồn xưa", như vậy, nằm ở tính gián đoạn và tính phi lô-gích trong dòng mạch cảm xúc và liên tưởng thơ. Xét cho cùng, tính gián đoạn và tính phi lô-gích ấy là hậu quả của cách đọc tuyến tính, đọc theo chiều ngang, chiều thời gian, chiều văn xuôi, chiều tiếp nối của những con chữ theo tư duy nhân quả. Để khắc phục sự gián đoạn đó và lấp đầy những khoảng cách do sự liên tưởng nhảy cóc bỏ lại, phải thiết lập một tính liên tục tuyến tính ở bề sâu, bề sau, tức đọc theo chiều dọc bài thơ, chiều không gian, chiều thơ, chiều những con chữ có mặt đồng thời với nhau.

 
“Buồn xưa”, với cách đọc phi tuyến tính này, là một thiên hồi tưởng, là một giấc mơ trong một giấc mơ:
Thi nhân nhớ người đẹp, mường tượng giai nhân trong quá khứ. Người ta có thể thấy mạch đi của ký ức qua những từ như “gợi” (“Môi gợi mùa xưa ngực giữa thu”), “chở” (“Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y”) rồi “mùa xưa”, “buồn xưa”… Sau đó là chân dung người đẹp ẩn hiện qua những chi tiết siêu thực (tức cực thực) như trong tranh Đa-li, nằm trong một tổng thể trừu tượng như tranh Kan-đin-xki: Mi mắt (“Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi”), tóc (“Ngón hường say tóc nhạc trầm mi”), lông mày (“Ngàn mày tràng giang buồn muôn đời”), môi (“Môi gợi mùa xưa ngực giữa thu”), vai (“Buồn hưởng vườn người vai suối tươi”), vú (“Nhài đài đàn rót nguyệt vú đôi thơm”) rồi da, ngực, hồn, xiêm y… Không gian có âm nhạc (“Ngón hường say tóc nhạc trầm mi”), (“Rượu hát bầu vàng cung ướp hương”), hoa quả (“Lẵng xuân”/"Bờ giũ trái xuân sa”/ “Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà”), trăng (“Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm”)… Thời gian là mùa thu (“Môi gợi mùa xưa ngực giữa thu”), đêm trăng (“Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm”)… Đây là một bài thơ tình yêu, một tình yêu đã đi vào dĩ vãng, thành nỗi buồn xưa nhưng không ngừng ám ảnh thi nhân.

PGS, TS ĐỖ LAI THÚY