Thị trường mỹ thuật Việt cho đến nay thực chất vẫn là thị trường “xuất khẩu” – mua tranh, đa số là người nước ngoài. Điều này hoàn toàn dễ hiểu và bình thường. Điều bất thường, là công chúng của mỹ thuật Việt nói chung, oái oăm, cũng lại là công chúng quốc tế.

Khỏi cần mở ra các cuộc điều tra xã hội học mỹ thuật, chỉ cần bỏ ra chút ít thời gian quan sát các phòng triển lãm, các gallery… bất cứ ai cũng có thể nhận thấy điều đó. Lui tới các gallery, chủ yếu là người nước ngoài. Còn ở các buổi khai mạc triển lãm, khách đến, nếu không phải là người trong làng nghệ thuật thì cũng là thân hữu của các họa sĩ. Công chúng Việt , đa số, nếu có biết chút ít về mỹ thuật Việt thì thường cũng chỉ… “gọi là” biết vài cái tên họa sĩ-thông qua báo chí, hay tình cờ đâu đó. Không ít họa sĩ tỏ ra coi thường các bài viết phê bình mỹ thuật đăng trên các báo quốc ngữ trong nước, cho dù là bài viết hay, đơn giản cũng chỉ vì công chúng của họ không ở đó. Họ chỉ quan tâm đến các bài viết đăng trên báo nước ngoài, hay bằng tiếng nước ngoài…

Tại sao? Tại công chúng Việt không có nhu cầu đối với mỹ thuật? Hay đó là thái độ phản ứng đối với một thực trạng mỹ thuật đã ngày càng trở nên xa lạ, khó hiểu đối với họ? Hay…? v.v..

Các câu hỏi trên chắc chắn không dễ trả lời. Chỉ khả dĩ khi đặt nó trên toàn cảnh cả nền văn hóa với sự phân tích toàn diện từ các vấn đề lịch sử đến các vấn đề cơ cấu (văn hóa-giáo dục). Đó là một đề tài lớn và khó cho các công trình nghiên cứu công phu.

“Một nền nghệ thuật dân tộc chỉ có thể phát triển khi có được công chúng nghệ thuật của mình”. Điều này từ lâu đã được xem là một qui luật. Không có công chúng nghệ thuật của mình, mỹ thuật đánh mất đối tượng tâm tình là ngọn nguồn cảm hứng nghệ thuật, đánh mất “điểm tiếp xúc” với tinh thần cộng công, cộng cảm truyền thống là suối nguồn nuôi dưỡng tâm linh quyết định các lý tưởng thẩm mỹ và tinh thần nghệ thuật, và, về lâu về dài, là đánh mất luôn cả tương lai. Những thành tựu của nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại thời kỳ đầu với các họa sĩ xuất thân từ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương có thể xem là một ví dụ minh chứng cho qui luật này. Tầng lớp thị dân lúc ấy tuy chiếm một tỉ lệ nhỏ nhưng trải qua bao cuộc vận động cách tân với cách mạng trong xã hội đã đủ độ chín để có thể làm bệ đỡ cho cả một nền nghệ thuật. Không phải ngẫu nhiên mà chỉ sau những thành tựu đầu tiên của các họa sĩ một khoảng thời gian ngắn, đã có ngay nhà sưu tập Đức Minh. Và không chỉ một nhà sưu tập Đức Minh. Nhiều người cho rằng, nếu như Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương ra đời sớm hơn 20 năm thì chỉ tạo ra được những họa sĩ tầm cỡ Lê Văn Miến là cùng (Lê Văn Miến là người Việt Nam đầu tiên được học vẽ tại Paris: 1893-1896)…

Nghệ thuật cần công chúng như cây cần đất. Cây cần giống tốt thì đất cũng thường xuyên cần được chăm bón. Và đó là kết quả nỗ lực liên tục của một nền văn hóa. Trong bối cảnh “toàn cầu hóa” hiện nay, khi mà các nền nghệ thuật không ngừng tác động, ảnh hưởng lẫn nhau, sự “lai giống” được xem là đương nhiên. Trước thực tế này, sự “canh tân” đất chắc chắn là điều cần thiết. Trước đây, giải quyết mối quan hệ giữa nghệ thuật với đại chúng, chúng ta đã “đề nghị” họa sĩ phải vẽ sao cho công chúng có thể cảm thụ được. Đó chỉ là giải pháp thời chiến, chỉ có ý nghĩa cấp thời. Hiện tại, tiếp tục giải pháp này chỉ có hại-vừa không giúp ích cho các họa sĩ, cho sự phát triển của cả nền mỹ thuật, vừa không nâng cao được trình độ thẩm mỹ, trình độ văn hóa nói chung, nơi đại chúng. Kêu gọi các họa sĩ “phản phục”-trở về-nơi bản thể của mình là cần thiết. “Tân dân”-làm mới dân-cũng là cần thiết. Trước hết, để ý muốn trở thành hiện thực, cần phải bắt đầu bằng sự trung thực trong tư duy và nghị lực hành động…

 MÃ PÍ LÈNG